AU – Cerâmica e modernidade (1998)

Dedicado a Wilhelm Wood, J. Murray e Fernyhough,

meus pequenos modernos.

Costuma-se dizer que a cerâmica repete incessantemente o mito da criação do próprio homem. Klintowitz descreve o processo: “conforma-se o barro, ele é submetido ao crivo da consciência e ao delírio da imaginação, depois, esta forma inicial passa pela prova do fogo, sopro vivificador e, já com o controle do artista limitado pelo processo, ele adquire uma vida independente” (1). Ou, então, como ocorre nos rituais védicos quando da tomada de posse de um território, que repete o mito da criação do mundo, um altar do fogo é erguido a Agni. Segundo Eliade, a ereção deste altar consiste em uma repetição de um mito de criação, onde “a água onde se amassa argila é assimilada à Água Primordial; a argila que serve de base ao altar simboliza a Terra; as paredes laterais representam a atmosfera, etc” (2). Neste sentido, cada pequeno pote habilmente criado pelo ceramista poderia ser entendido como a eterna repetição destes mitos, entre tantos outros, todos intimamente relacionados. A cada pote, exprimir-se-ia o que Eliade define como o “desejo de viver num Cosmos puro e santo, tal qual era no começo, quando saía das mãos do Criador” (3).

Esta nostalgia do que está situado in illo tempore (“nos primórdios”) é freqüentemente identificada na fala dos ceramistas. Cidraes observa que um dos anseios do homem atual seria o de “reencontrar o valor das coisas perdidas” e a cerâmica “cada vez mais, para o praticante ou para o apreciador, uma opção que induz a um reencontro do ser humano com o coração de seu universo” (4). Gabbai informa que “a cerâmica, tal como ela se apresenta nos dias de hoje, surgiu aliada a uma volta ao naturalismo” (5). Suzuky constata que “a cerâmica existe onde há água, árvores e barro; em qualquer lugar do mundo, desde a antiguidade” (6). Dourian refere-se à “sensação de estar percorrendo o caminho do homem desde a primeira vasilha que foi queimada” (6). Vidal busca nos próprios mitos de criação das sociedades tradicionais brasileiras, tais como os kayapo e assurini, as razões para o desenvolvimento de seu trabalho. Jorge verifica que “desde os tempos mais remotos, tem sido para o homem um fascinante atrativo tomar entre suas mãos uma porção de barro e com seus dedos dar-lhe formas desejadas” (7). Zen e Funck discorrem acerca da importância do barro para a formação da criança, salientando que “amassar a terra, dar-lhe forma, são gestos primitivos que influem consideravelmente na coordenação de todos os movimentos; vale a pena ressaltar o fascínio da criança em contato com o barro” (8).

Certamente, estes discursos não são estranhos aos que cultivam interesse por este ofício, o que parece reforçar a idéia de que há algo mítico que permeia a cerâmica. Ademais, discursos como estes não se restringem aos ceramistas atuantes no Brasil. Segundo Carbó, a ceramista cubana Mirta García Buch “cree inevitable en la inmortalidad del barro, porque ha estado ligado desde siempre a la historia de la humanidad, es el sello de cada tierra y em su forma, color y ornamentación está la capacidad de soñar del hombre, su afán interminable de creación” (9). A repetição deste discurso mítico da cerâmica garantiria a sua universalidade e verdade.

De fato, a cerâmica está presente na vida dos homens desde a antiguidade -há mais de 12.000 anos, segundo estudos arqueológicos desenvolvidos a partir de 1960 nos sítios localizados em Fukui, próximo a Nagasaki, Japão (10). No entanto, este discurso com fortes tintas míticas e redentoras pode também ser compreendido em sua historicidade, o que significa questionar aquilo que contém de imutável e de absolutamente verdadeiro, ou seja, o já referido “desejo de viver num Cosmos puro e santo, tal qual era no começo, quando saía das mãos do Criador” aludido por Eliade. Também é importante valorizar uma consciência aguda da diferença dos tempos e uma visão crítica do antigo enquanto chave ideológica de invenção da identidade do que quer que seja, inclusive da cerâmica.

Neste sentido, vale ressaltar que, nos tempos modernos, tal discurso da cerâmica aparenta ter sua gênese na Inglaterra no período que compreende a primeira metade do século XX -embora esta afirmação careça de uma pesquisa mais aprofundada. William Staite Murray, influente ceramista e professor do Central School of Arts and Crafts do Royal College of Art, afirmava já em 1925 que “pottery is a practical theology” (11). Mas, segundo o historiador da cerâmica Garth Clark, Bernard Leach foi muito mais evagelizador cultural no campo da cerâmica. É dele a afirmação segundo a qual “a potter is one of the few people left who uses his natural faculties of heart, head and hand in balance – the whole man. His is a way of life. Good pots require the ardour of vocation and the devotion of a lifetime” (12) e, também, a publicação “A Potter’s Book” (1940), reverenciada como a bíblia dos ceramistas e que o fez conhecido em todo o mundo da cerâmica.

No discurso de Leach, os ceramistas formariam um pequeno grupo de pessoas especiais e completas, talvez distintas da maioria ordinária e incompleta. Trata-se de uma visão profundamente religiosa e mítica da classe, baseada em uma distinção entre o Cosmos -o mundo, o “nosso mundo”- e o Caos -um espaço estrangeiro, povoado de espectros, de demônios e de estranhos. A cerâmica seria uma atividade consagrada e possibilitaria a redenção de todos os seus praticantes: uma religião. Importante salientar que este Cosmos, o mundo dos ceramistas, segundo a perspectiva de Leach, tinha fronteiras bem definidas. Em 1937, a ceramista austríaca radicada na Inglaterra Lucie Rie, que tornar-se-ia uma das grandes referências internacionais para a cerâmica modernista, encontrou-se com Leach, Murray e o também ceramista Michael Cardew. Leach sentiu-se profundamente perturbado com o que definiu como a frágil e exagerada base de seus potes. Cardew perguntou a ela se seria possível gostar de alguém mesmo odiando os seus potes. Murray indagou-lhe sobre quando pararia de brincar e começaria a fazer cerâmica. Na época, portanto, estava claro que Lucie Rie não pertencia àquele mundo dos ceramistas, situando-se fora de suas fronteiras definidas a partir de referênciais da cerâmica anglo-oriental -como se esta representasse toda a cerâmica.

No entanto, em 1952, quando da exposição que acompanhou a World Craft Conference of Potters and Weavers, um crítico de arte escreveu que para a grande maioria dos visitantes “the general effect is of an ethnological exhibit of the remains of a lost civilization… Only the stoneware of Hans Coper and the porcelain of Lucie Rie remains outside the prevailing atmosphere of rural quietism. They alone make the point that the whole exhibition was intended to make. That the artist craftsman is not necessarily an anachronism in our time, that it is not impossible for him or her to be, so to speak, with us” (13). Questionavam-se as fronteiras estabelecidas do mundo dos ceramistas que julgavam zelar pela tradição, o fato de os ceramistas constituírem um grupo especial dentro das sociedades modernas e a fé na cerâmica entendida como religião.

Ainda assim, o “desejo de viver num Cosmos puro e santo, tal qual era no começo, quando saía das mãos do Criador” parece ter sobrevivido de alguma maneira entre os ceramistas, bem como a reverência a Leach e a associação da cerâmica anglo-oriental a toda a cerâmica. Mas é de Cardew, tido como o mais tradicional dentre os ceramistas britânicos do século XX, a afirmação de que “the innovator is the only true tradicional artist. The others, the practitioners who call themselves traditionalists, are really the traitors of tradition. They murder it in order to be able to take measurements of the corpse” (14). Neste sentido, o desejo de viver no paraíso nada tem em comum com o reconhecimento e o entendimento do que a cerâmica tem de milenar. Ao contrário, esta filosofia, teoria ou ideologia da cerâmica parece ter contribuído para o seu isolamento, empurrando-a em direção aos setores residuais, minoritários e vencidos da história da arte e das sociedades modernas, além de condicionar e limitar os aspectos relacionados à criação.

Um deles, pouco considerado pelos ceramistas de atelier, diz respeito ao que pode ser definido como o próprio processo de modernização da cerâmica. É impossível versar sobre a modernidade desconsiderando o marco estabelecido pela Revolução Industrial, a instituição do sistema fabril e as profundas alterações decorrentes a partir de então na condição humana. Vale reafirmar, a cerâmica foi neste momento suficientemente elástica para abrigar mais esta transformação na história dos homens, entre tantas outras ocorridas pelo menos desde a cerâmica Jomon no Japão.

Em certos momentos do século XX, a realidade industrial foi vista pelos ceramistas de atelier como algo que evocava uma certa frieza ou distância. Cardew, ao perguntar a Murray sobre desenhar peças para uma indústria cerâmica, recebeu como resposta “You can’t make love by proxy” (15). Frieza ou distância talvez não sejam os únicos adjetivos que caracterizam as pioneiras indústrias cerâmicas. Os dados relativos à introdução de inovações técnicas (materiais, procedimentos) e formais (padrões funcionais e estéticos) e de aumento da capacidade de produção e distribuição, normalmente salientadas em estudos de história da cerâmica na forma de tabelas e estatísticas podem até atrair um olhar mais frio e distante. Mas o cotidiano dos ceramistas-trabalhadores nas indústrias cerâmicas de Staffordshire no período em que não haviam limites legais para a exploração e as jornadas de trabalho merece um olhar mais atento.

Depoimentos de crianças exploradas nas indústrias cerâmicas constantes de relatórios sobre o emprego de mão-de-obra infantil foram pesquisados por Marx em seu O Capital e constituem material significativo para todos quantos praticam ou interessam-se por cerâmica. Wilhelm Wood, 9 anos de idade, começou a trabalhar aos 7 anos levando as peças modeladas à câmara de secagem e trazendo o molde vazio. Trabalhava das 6 horas da manhã às 9 horas da noite, em um total de 15 horas diárias. Disse o menino: “Eu trabalho todos os dias da semana até as 9 horas da noite. Assim, por exemplo, durante as últimas 7 ou 8 semanas” (16). J. Murray, outro menino, de 12 anos, declarou que trabalhava em Staffordshire carregando moldes e girando a roda. “Eu chego às 6 horas, às vezes às 4 horas da manhã. Trabalhei durante toda a noite passada indo até as 6 horas da manhã. Eu não estive na cama desde a última noite. Além de mim trabalharam 8 ou 9 outros meninos toda a última noite. Todos, com excessão de um, retornaram esta manhã. Eu recebo semanalmente 3 xelins e 6 pence. Eu não recebo nada a mais, quando trabalho toda a noite. Eu trabalhei, na última semana, durante 2 noites inteiras”. Fernyhough, de 10 anos, declarou que “nem sempre tenho 1 hora inteira para o almoço; freqüentemente só tenho ½ hora cada quinta, sexta e sábado”(1860) (17).

Os relatos de especialistas médicos também foram estudados por Marx. Eles alertavam para o tempo de vida extremamente curto dos trabalhadores ceramistas nos distritos cerâmicos devido a alta incidência de enfermidades pulmonares e concluíam que “cada geração sucessiva de ceramistas é mais raquítica e mais fraca que a anterior” e que “a degeneração dessa classe tem-se manifestado progressivamente na redução de estatura e peso” (1860). O Dr. J.T. Arledge dizia que “como uma classe, os ceramistas, homens e mulheres, (…) representam uma população física e moralmente degenerada. São em regra raquíticos, mal construídos e freqüentemente deformados no peito. Eles envelhecem antes do tempo e são de vida curta; flegmáticos e anêmicos, denunciam a fraqueza de sua constituição por meio de obstinados ataques de dispepsia, perturbações hepáticas e renais e reumatismo. Sobretudo sofrem sob as doenças do peito, pneumonia, tísica, bronquite e asma. Sofrem de uma forma peculiar desta última conhecida como asma de ceramista ou tísica de ceramista. A escrofulose, que ataca as amígdalas, ossos ou outras partes do corpo é uma doença que afeta mais de 2/3 dos ceramistas. A degenerescência da população deste distrito não é muito maior exclusivamente graças ao recrutamento dos distritos rurais circunvizinhos e ao casamento com raças mais sadias” (1863). Dr. Charles Parsons escrevia que “posso falar com base somente em observações pessoais, não estatísticas, mas nem por isso posso deixar de afirmar que sentia mais e mais revolta ao ver essas pobres crianças, cuja saúde foi sacrificada para satisfazer a avareza de seus pais e de seus empregadores” (1863) (18).

De uma maneira geral, a situação da classe trabalhadora na Inglaterra de meados do século XIX era assustadora, não apenas nas indústrias cerâmicas. O juíz de condado de Nottingham, Sr. Broughton, declarou que “no setor da população urbana que vivia da fabricação de rendas reinava um grau de sofrimento e miséria desconhecido no resto do mundo civilizado, (…) Às 2, 3, 4 horas da manhã, crianças de 9 a 10 anos são arrancadas de suas camas imundas e obrigadas, para ganhar sua mera subsistência, a trabalhar até as 10, 11 ou 12 horas da noite, enquanto seus membros definham, sua estatura se atrofia, suas linhas faciais se embotam e sua essência se imobiliza num torpor pétreo, cuja aparência é horripilante (…) (1860) (19)”

Diante desta situação, os relatórios esperavam que a indústria cerâmica inglesa “tão destacada aos olhos do mundo já não irá ostentar a mácula de ter seu grande sucesso acompanhado pela degenerescência física, pelos sofrimentos corporais generalizados e pela morte prematura da população trabalhadora por meio de cujo trabalho e habilidade foram atingidos tão grandes resultados” (1863) (20).

Vale salientar que este quadro dos trabalhadores nas indústrias cerâmicas, não apenas na Inglaterra e mesmo no século XX, ainda continuou a ser verificado por longo tempo, apesar da implantação de limites legais de exploração e de jornadas de trabalho. O caso de São José dos Campos merece um estudo detalhado, já que a cidade foi um dos prestigiados centros produtores de cerâmica na primeira metade do século XX, tendo sediado várias indústrias cerâmicas. Uma pesquisa inicial parece apontar para vários casos de ausências e demissões de trabalhadores por motivo de saúde (21).

Repetindo mais uma vez, a cerâmica foi suficientemente elástica no sentido de abrigar as transformações ocorridas no mundo. Assim, por mais distantes que as indústrias cerâmicas estejam das atividades dos ceramistas de atelier e da produção da cerâmica tradicional (popular), seja quanto aos pressupostos, objetivos e procedimentos, devem ser compreendidas como uma das faces assumidas pela cerâmica na modernidade. Ou, mais precisamente, a sua primeira face moderna.

De alguma maneira, os artistas-ceramistas são pares dos trabalhadores-ceramistas, unidos por esta maneira de ser e estar no mundo que é a modernidade. Particularmente, sinto-me próximo, íntimo até, das crianças citadas por Marx. Se a cerâmica repete incessantemente o mito de criação do próprio homem, como sugere Klintowitz, as indústrias cerâmicas continuaram a fazê-lo. Wilhelm Wood, J. Murray e Fernyhough, meus amigos modernos precoces e radicais, foram atores deste mito da criação revisitado. “Live fast, die young”, como disseram alguns.

Não se trata, aqui, de buscar sensibilizar aqueles que se interessam pela cerâmica quanto aos problemas relacionados ao trabalho infantil, tema que importa e atualmente em voga, mas de um esforço no sentido de contribuir para a construção de um olhar que abarque a cerâmica no contexto da modernidade para além da noção de aparência, forma ou estilo. Também creio ser importante diluir um certo animismo ou magia que pontua os discursos da cerâmica -que por vezes chegam a insinuar que a cerâmica seria produto da ação divina ou da natureza- por meio de uma ênfase do fazer humano nos diversos contextos históricos e sociais.

Notas:

1. KLINTOWITZ, Jacob. A Maturidade da Nossa Cerâmica IN 2ª Mostra M.O.A. de Cerâmica Contemporânea. Catálogo. São Paulo SP: Fundação Mokiti Okada. 1987.

2. ELIADE, Mircea. O Sagrado e o profano. Lisboa: Edição Livros do Brasil, s.d.

3. ELIADE, Mircea. O Mito do Eterno Retorno. Lisboa: Edições 70, 1984.

4. GABBAI, Miriam B. B. Cerâmica: Arte da Terra. São Paulo SP: Callis. 1987.

5. op. cit.

6. op. cit.

7. op. cit.

8. op.cit.

9. CARBÓ, Elsie. Mirta García Buch: La Redención Artística del Barro. Colección Papeles de Viaje. Cuba: Ministerio de Cultura. 1987.

10. HARRIS, Victor. Jomon Pottery in Ancient Japan IN FREESTONE, Ian e GAIMSTER, David. Pottery in the Making. Londres: British Museum Press. 1997.

11. CLARK, Garth. The Potter’s Art. Londres: Phaidon Press Limited. 1995.

12. op. cit.

13. op. cit.

14. op. cit.

15. op.cit.

16. MARX, Karl. O Capital: Crítica da Economia Política. Coleção Os Economistas. São Paulo SP: Nova Cultural. 1988.

17. op. cit.

18. op. cit.

19. op. cit.

20. op. cit.

21. Arquivo Público do Município de São José dos Campos.

Akira Umeda, 1998.

Escrito por Akira Umeda

maio 16, 2013 em 1:10 pm

Publicado em artes

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